发表时间:2015.12.25
音乐剧是国际性的,是都市性的,更是区域性的。中国音乐剧的发展不应全是“舶来品”,本土音乐剧应从传统文化出发,用现代音乐剧的艺术手法解构传统区域歌舞戏剧模式,从分工体系、盈利模式、主打产品、传播方式、辅助产业、技术结合和打造品牌这七个方面来打造以戏台为中心的乡镇音乐剧产业。
(本文转自微信订阅号“首席娱乐官”
无论是舶来品观还是非舶来品观,许多人一直有这样一个幻觉,认为只要大力引进、描红欧美经典音乐剧,并进行本土化,或者,从中国传统的民间小戏、歌舞剧入手,加以优化、升华,再结合中国古典歌舞剧和欧美叙事音乐剧,那么,中国原创音乐剧的产业化就有希望。可是,现在的问题恰恰在于,这两种尖锐对立的观念的共同前提,即中国传统歌舞叙事资源正面临断子绝孙、难以为继的重大危机。
站在大中华民族音乐剧产业的最高核心利益角度考察,乡镇的戏台从区域上考察,就是当地的北京城“国家大剧院”、上海滩“上海文化广场”,从全国角度观察,持续地发挥着中国音乐剧产业的“外百老汇”和“外外百老汇”外围、阶梯的作用。民间小戏、地方戏曲犹如取之不尽,用之不竭的一泓清泉的源头,通过戏台这个蓄水池,为中国音乐剧,准备了世界上任何国家无与伦比的产业资源。
谁为袖手旁观客,我亦逢场作戏人。这些戏台生动地展现了历代中国歌舞剧人在中国数千年社会动荡变迁中的艺术命运和对中国传统歌舞剧的传承守望,它的存在与兴旺,在神州大地开辟了原创音乐剧的一块崭新的实验田,在举国上下大制作、舶来品观念、流行歌曲歌舞剧横行,一团乱局的氛围之中,柳暗花明,生机勃勃,吸引了越来越多人的目光。戏台遍布神州大地,用脚步丈量着传统资源,以戏台为中心,可以挖掘到身边的故事,寻找到接人气的歌舞和接地气的戏剧。如果没有这块实验田,人们也许永远以为,中国原创音乐剧,不过仅仅是大都市的盛宴,仅仅是百老汇的“描红”。但历史是公平的,它不会把所有门窗都关死,总会留下一扇窗子,哪怕是一条小缝隙,让明智之士可以看到,原来在中国发展原创音乐剧,还有另一种可能性,还有一片更为广阔的天地,能遍地开花地展示中华歌舞叙事文化的博大精深和丰富多彩。
一般而言,哪里能不断摇出钞票,哪里的投资价值最大。于是,以戏台为中心的乡镇音乐剧产业的打造,就提到重要的日程上来。
一、古戏台还能适应现代社会吗?
戏台亦称歌台、乐台、乐亭等,是人们用于听戏、观舞、演奏歌乐的场所。历史上遍布神州大地的戏台、古戏台,凝聚着农耕文化的内涵,有着浓浓的乡土气息,是在传统的农耕经济基础上形成的一种思维方式、价值取向、生活和社会行为模式在文化娱乐上的集中体现。傩戏、百戏、南戏、传奇、一些民间小戏已经消失或衰微,而戏台经过文化大革命和改革开放的摧残,依然是一门鲜活的地区娱乐奇观,赓续着、传递着、优化着、升华着中国古老的歌舞叙事文化。我们不应该把戏台简单地看成是地方戏剧舞台,它是中国音乐剧产业的重要组成部分。类似这种观点的已经不少,并且有实践。比如,当前浙江全省都在做“文化礼堂”,就是通过改造建国初期在公社推进的礼堂,配套演出机制,形成村落演艺中心甚至是文化中心。
地方戏台在乡镇民间娱乐的基础上发展成当地文化、娱乐中心,从戏剧学、民间文学、民间小戏、歌舞小戏的角度来讲,它是一门在农耕文化基础上发展的立体舞台,它的根脉与民间娱乐息息相关。恰恰是因为有民间娱乐支撑的这层关系,戏台传留至今,久衰而未亡。久衰,是在没有乡镇民间娱乐基础的都市里衰亡;未亡,则是在广大镇乡的人群圈子里永恒。
清代文学家蒲松龄所题戏联曰:一曲歌来,文武衣冠皆入戏;三通鼓罢,达穷妍丑尽成空。昔年北京同乐轩戏园的戏台对联也曰:作廿四史观,镜中人呼之欲出;当三百篇读,弦外意悠然可思。古来演戏,不外三曲:为情出于怨,为义出于恩,为德出于道。传统戏台是从中国传统农耕社会中产生的,其本质上是产生于一个农耕社会,并且服务于一个农耕社会。任何娱乐方式的产生,都是有相应的社会背景的,所有的娱乐方式都是服务于某一个特定的时代、某一个特定的人群。因为,民间娱乐就是草根活动的产物,是草根创造出来的,并且创造出来为广大老百姓服务的。从现代歌舞叙事娱乐看,传统农耕时代的知识积累不多,技术不发达,但在特定的时代,这些戏台和剧目,确实曾经陶冶、幸福了无数老百姓的心灵。
我们可以把传统戏台娱乐的几个核心要素概括为:区域性强、农耕文化、题材丰富、根深叶茂、市场雄厚。传统戏台娱乐从源头上看,可能脱胎于傩戏,而傩戏又有显著的祭祀特征,所以上古的戏剧不仅是娱乐,更是意识形态的体现和满足人们的宗教需求。之后在汉左右逐渐世俗化,伦常化,至唐宋已经较为成熟,开始出现才子佳人、帝王将相的主题,甚至可以说,元朝是中国文化分界,之前士大夫文化更盛行,之后市井文化更盛行。但之前的傩戏底层让中国戏剧仪式化、夸张化的一些特点被保留下来。
可见,源远流长的戏台文化在乡镇居民生活中享有重要的地位,是乡镇群体的乡土文化形态和精神依托,堪称中华文明的重要承载者。曾几何时,它们的剧目表演体现着古朴的乡风民情、浓厚的文化底蕴、广泛的观众基础,记录了中国音乐歌舞剧发展的脉络。在乡镇化突飞猛进的今天,将优秀的传统戏台与当代生活对接,使其从乡镇文化的土壤中萌发,构建起适应新形势的区域音乐歌舞剧体系,搭建中国音乐剧的“外百老汇”平台,是否存在潜在的可能性?
我们目睹的这场在中国范围内传统歌舞剧与现代歌舞剧的冲突,不是歌舞叙事本质的冲突,不是两种相互对立歌舞剧的冲突,而是两个时代的冲突。它是那种属于农业经济时代的审美心理和21世纪的戏剧思维之间的冲突,是先进和落后的冲突,是文明和原始的冲突、传统和现代的冲突;它是尊重现代整体戏剧和固守传统审美价值的冲突。
中国音乐剧产业在跌打滚爬中艰难地前行,至今没有弄明白如何成为一个音乐剧产业大国。中国在全球音乐剧范围内理应拥有发言权,所以必须明白,新的中国音乐剧产业秩序必须同时容纳“中餐”和“西餐”音乐剧,而“中餐”音乐剧产业不仅包括城市,更主要的,还应拥抱乡镇。乡镇,处于云山苍苍,江水泱泱之中,历史上一直是最中国的歌舞叙事娱乐栖息中心。从最早出现的“露台”到金代三面观的戏台,至元代,戏台分前后场已经非常普遍,这是戏曲完全成熟的重要标志。在不同时期的地方戏曲、民间小戏、歌舞小戏里,沉淀了民间太多的人物情绪、命运踪迹,尤其是在历史转折之处、在迭变渺茫的人世间,歌舞与故事始终纠缠,坚韧、执着,如怨如诉,如花似锦,如诗如画。
中国音乐剧史在我的翻阅中一幕幕地闪过,正是在这转瞬即逝的“刹那间”,向我打开了一扇扇以前从未接触过的歌舞叙事之门。这种世界上独一无二的文化,其穿越的连续性是最强的,时间与空间都有它的连贯性。由此,我对“音乐剧”的理解当然与绝大多数人的认识不一样。音乐剧是国际性的,也是都市性的,更是区域性的。在大城市已经找不到的中国传统歌舞剧历史符号,却在面积更宽广、产业前景更大的城镇乡村完整或部分地保存着它的踪迹。中国正开始推进城镇化进程,第一阶段是大城市周边的城市群,第二阶段是城市消费转向城镇或乡村的落地。来来往往的错身中,正不断被历史筛选下去的中国各类传统歌舞剧,比如优化、升级以后以中小制作音乐剧和旅游音乐剧、实景音乐剧等形态存在的秧歌剧、二人传、花鼓戏、花鼓歌等等,在这里,应该是最合适、生命力最强大的栖息地。
我不认同中国音乐剧是百老汇、伦敦西区和法国音乐歌舞剧本土化的结果,乃基于这样的理解:任何文明、种族和区域都可能存在或曾经存在过某种形式(或先进或落后)的歌舞叙事方式,中国民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲的出现不是偶然的,而是中国源远流长的歌舞剧长期发展沉淀的结果。现代意义上的中国原创音乐剧的源头不仅限于欧美音乐剧,还来源于民间小戏和戏曲,所以,可以认为,中国“舶来品”观念发生的根由在于认识的极端主义,在于东施效颦,对欧美音乐剧的盲目膜拜,在于对中国歌舞剧生命与尊严的漠视。这种偏见的发生,不因“博览众长”的宽容与接纳,而因狭隘、短视而又无限固执的鼠目寸光,在中国本土音乐剧被百老汇音乐剧、欧洲流行歌剧和流行歌曲串串烧歌舞剧弱化之下,借着扭曲的观念乃至信仰,无休止地繁殖并吞噬中国音乐剧发展至今已脆弱的肌体。这是向中国音乐剧传统和现状宣战的毒菌!
中国的城镇化正处在一个转型时期。这种转型意味着中国歌舞剧的改变,不仅是歌舞剧思维方式、审美观念、创作方式和制作方式的升级与更新,还意味着中国歌舞剧产业全新秩序的建立。近年来,有两大趋势影响了中国城镇化的进程、质量和结构:一是移动互联网,二是全民旅游。城镇化是要建设中小型,人口约30万或3万(约一个县或镇),以生态低碳的田园化城市为核心,围绕着的是一望无际的绿地、清水、蓝天,以及无污染的现代化新农民、新农业和新农村。这时,中青年的生产力在农村或城镇,儿童留在父母身边,老人住在农村或城镇安养,家人随时见面照护。所有这些,无疑给中国乡镇区域歌舞剧带来了新的挑战与机遇、新的可能性与可行性。
新型城镇化影响下的传统戏台产业,不仅需要工业化思维,也需要互联网思维,由此带来的是一批新型乡镇歌舞剧模式的诞生。这些传统区域歌舞剧正在借助乡镇化和互联网,改变着传统的创作方式、制作方式、传播方式、互动方式和消费方式,使原本小众的传统地域歌舞剧变成一般大众的消费文化。
从都市的霓虹灯走进穷乡僻壤的田野,倘若说当代中国音乐剧人往往将原创音乐剧理想的实现寄托于欧美和都市,那么,戏台则是从另一角度阐释了剑走偏锋、真正实现中国音乐剧大国之梦的可能性。用当代先进的叙事音乐剧审美理念,梳理、优化、整合中国传统民间小戏、地方戏曲资源,海阔天空,恩德深厚,映衬之下,发人思省当下“舶来品”的悖谬,“百老汇”和“伦敦西区”的光环诱惑多少人前赴后继,却终究不及中国文化史上民间文学成己成人之大德,因为民族之风,山高水长,居功至伟。
中国音乐歌舞剧的根基就是写实歌舞剧与写意歌舞剧并存,和而不同。在世界歌舞剧现代化的近现代,中国没有抓住历史机会,落后了一百年。当代欧美先进的叙事音乐剧审美经验与中国丰富多彩的民间小戏、歌舞小戏、地方戏曲和传统歌舞剧叙事资源,有深深的共鸣。如果抓住这一历史性的机遇,真正做到欧美音乐剧、民间小戏和古典歌舞剧(戏曲)三者和而不同、各美其美,我相信中华民族的音乐剧产业一定能重新引领时代,实现伟大复兴。这是我们最好的机会:你是一个真正的中国音乐剧人,如果你不坐在驾驶位置,勇敢地携带着以戏台为整合核心的新一代区域歌舞叙事资源向前行驶,那么,中国原创音乐剧产业只有死路一条。
二、“外百老汇”:台前幕后一台戏 歌声舞姿两相和
中国原创音乐剧产业的最大难点首先在于“观念”,“舶来品观”用其反中国传统的一系列“描红”、“本土化”和“巨型制作”行为逼你做出选择:你可以继续追求中国原创音乐剧中最美好的那些东西,如传统戏曲、传说、民歌和小戏,但无论艺术或产业上的不到位导致的大都市批量“沦陷”,让你无法高昂自己的头颅;如果转向选择乡镇——其实是通过以戏台为主体的现代性剧院平台,去整理、优化、整合所有潜在尚未引起足够重视的民间小戏和地方戏曲,你可以要求政府采取更有力的资助措施和保护手段,甚至申遗,但这样的结果,即便有所成效,其实也很难建立与现代观众的审美情趣接轨的艺术创作手段和产业盈利模式,难免沦为“一厢情愿”的美梦。都市没胜算,乡镇不到位,这是中国原创音乐剧的死结!
据我的美国朋友李同青介绍,拉斯维加斯的剧院其实都不如国内的剧院豪华。各个城市争相建数亿甚至数十亿元投资的豪华剧院,而里面除了开会少有创意的演出。Caesars Palace 却建了一个帐篷剧院,椅子就是一般的简单折叠椅。可是整个帐篷内装修都是舞美设计,造就古老、亲近而纯朴的气氛。这里演出喜剧杂技成人节目,其创意太优秀了,乃至于票价高到百美元以上。一般的票$96, 而VIP票$135。看了,娱乐性超强。剧院不在建筑,而在于舞台,演员和观众的关系和不到两小时内他们之间的外在和内在的交流。由此我们可以再次坚信,低成本应该成为中国音乐歌舞剧制作的主流,突出表现在乡镇戏台上。
问题的关键在于,这种对传统舞台建筑的改造、演出和运营,需要从中国传统文化出发,大胆借鉴当地的传统民间小戏、地方戏曲、皮影戏、木偶戏、武术、太极等元素,用现代音乐剧的艺术手法解构传统区域歌舞戏剧模式,从而吐故纳新,形成全新的歌舞剧结构与叙述方式。正如细节不主要,它成不了“主角”,但是,细节很重要,“主角”离不开它一样,传统民间小戏、地方戏曲、传统歌舞剧不重要,不革新则成不了主角,但是,它又很重要,中国原创音乐剧离开它,就成无源之水无本之木。
民间小戏的质朴与鲜活是一种无与伦比的光辉!依然带点稚嫩又何伤?只要它的足迹所到,无处不变得一片欢歌笑语。老百姓汲饮它,有如甘露淘洗心灵的清凉;老百姓观赏它,有如彩虹高悬的灿烂,获得的是神游渺渺的快慰。返璞归真、有人的气息的民间小戏、地方戏曲就是中国音乐剧产业源源不断的“活水”,她的断流,意味着中国音乐剧事业的枯萎与休克。
在乡间,传统歌舞剧并非完全是我们所理解意义上的娱乐消遣,更大程度上是古代“神道设教”思想的具体表现。在这种以戏台为载体的祭祀礼仪上,人人都在载歌载舞的倾情宣泄中获得美的享受。正是这些民间歌乐,以仪式的隐喻,让村民们心心相连,为乡镇文化环境,建构起一种特有的安宁、和谐氛围,成为人们增强族群认同、加强文化凝聚力的公共场所,在地域社会中发挥着重要的作用。
在我国广大农村,历史上许多村庄都有修寺庙、建戏台的传统习惯,它象征着一个村庄经济实力和精神风貌。一个大村庄如果没有戏台,在周围村寨的人看来,意味着没有名望。因此,自古以来,寺庙和戏台就是中国乡镇老百姓的精神寄托,也是中国农村文化的发展象征。
在神庙演戏“乐神”是庙会的一项重要内容。神庙的祭祀表演随时代的变迁而各不相同:汉唐以前主要是歌舞;宋元主要是杂剧歌舞;明初至清中叶主要是戏曲歌舞。从明初至清代中叶,很多神庙都建有戏楼。新会学宫为文庙,关帝庙是武庙。据清道光时期的县志记载,当局“每岁春秋仲月上戊日致祭”,即举行春秋两祭,还纪录有三跪九叩等仪式。这关帝庙是公共性集散地,香客如云,成为新会历史上重要的演艺场所,每年“关帝诞”都举办庆贺盛会,戏班往往连演数天,香客如云。
中国清代有三大戏楼驰名中外,它们是颐和园内德和园大戏楼、故宫博物院畅音阁大戏楼和河北承德避暑山庄内的清音阁大戏楼。江西景德镇乐平市素有中国古戏台博物馆之称。这里共有412余座古戏台,散布于全市各乡村,建筑时间从明清至当代,跨越500余年。温州古戏台作为“戏曲故里”、“南戏发祥地”的重要佐证,历史悠久,数量众多。仅永嘉县就有236处,其数量远多于仅存120座古戏台有“中国古戏台文化之乡”美称的宁波市宁海县。安徽较典型的古戏台为:馀庆堂古戏台、会源堂古戏台、敦典堂古戏台、嘉会堂古戏台。江西会馆坐落在会泽县城江西街中段北侧,至今已有280多年历史,戏台、正殿、后殿三点连一线,构成会馆的主体。其中,古戏台堪称云南古建筑中的精品;云南沙溪古镇古戏台始建于清代,为三层楼魁星阁带戏台结构,前台后阁,结构独特,飞檐叠角,14个飞角凌空射出,屹立在蓝天白云之下。明清两代,苏州地区由于昆剧的兴起和发展,演出场所除上述瓦舍勾栏外,凡行宫官署、园亭山庄、会馆公所、第宅厅堂、神祠庙宇、茶肆戏园和船舫田头,都有戏曲班社的演出活动。演员活跃在红氍毹上、固定戏台或临时性、半临时性戏台上,众采纷呈,盛况空前。上海枫泾古戏台建在城隍庙广场上,一面临街,一面临河,每逢演戏,从水路乘船而来的人坐在船上就可看戏。闽浙两省交界的福鼎叠石乡拥有多座古戏台。由于位处两省交界,所以这里的古戏台既留有福建戏台的特征,亦受邻省浙江的影响。
《水浒传》第五一回:“锣鼓响处,那白秀英 早上戏台,参拜四方。”《老残游记》第二回:“那明湖居 本是个大戏园子,戏台前有一百多张桌子。” 巴金 《家》三十:“中门内正对着堂屋的那块地方,以门槛为界,布置了一个精致的戏台。”清代至民国初年,盛行京剧演出,一般在旷地用木板临时搭建舞台,称“草台”;部分寺庙建有固定的戏台,为寺庙的附属建筑,称“庙台”,都不售票,观众就站在空场上观看。乌镇东大街的修真观广场上就有一座“庙台”,它是修真观的附属建筑,故名修真观古戏台。
百老汇的《画舫缘》(Show Boat)是河流移动水上、岸上演出,而中国的“船台”则是定点水上演出。比如在苏州泽国水乡,就有称之为船台的特殊水上演出场所,明末清初在虎丘山塘尤盛。船名捲梢,重檐走轳,体制宽大,船头作戏台,船舱为戏房,观戏者在岸上或另唤沙飞、牛舌等船观看演出。康熙时,王永宁曾连十巨舫为歌台,在石湖行春桥演出。康熙二十八年(1689),随驾南巡的部院大臣专程去阊门,在船上观看昆剧《会真记》。乾隆南巡时,有船台逆水而行,御舟顺行,正向观剧。后因船台有诸如遇风雨难以演出等种种不便,渐为茶园、戏园等专业演出场所所替代。鲁迅在小说《社戏》里也写到看戏,是一群八、九、十岁的乡下孩子伴一个城里来的小少爷,晚上划了船,在水上看的社戏:或站或坐在船头,咿咿呀呀看不懂,只看了一场热闹。鲁迅两次写了那戏台,一次是来时远望,一次是去时回望。来时戏台模糊在远处的月夜中,让人疑心是画上见过的仙境在这里出现了;去时戏台飘渺得像是仙山楼阁,满被红霞罩着了。乌镇西栅的水上戏台与修真观古戏台相映成辉,是昔日乌镇和临近一带镇、乡民文化娱乐的重要场所。
一台歌舞,一台沧桑。戏台上演绎着的一首首歌,一支支舞,一出出戏码,镌刻着一个个古今传奇、生离死别、帝王将相、才子佳人的故事。同时,也诉说着地方歌舞戏曲的前世今生,默默地用歌舞见证着一代又一代的角儿的兴衰。戏台深处,已不见旧时梨园伶人,不闻旧时浅唱低呤。人生如戏,戏如人生。尤其是,在快速城镇化的今天,当代人的眼睛,早被现代都市剧场所诱惑,传承数千年的戏台开始渐渐销声匿迹。
但是,我们也应该看到,分布在神州各地的戏台,虽物是人非,却依然承载着一个有关中国歌舞剧兴衰的回忆:这些戏台在古代可以看作是先民文化社会生活的中心,在上古代还是祭祀的中心,至今,是乡镇区域内也许是唯一能直接演绎老百姓终极梦幻的演练场。唱本一代一代传,唱戏的最后也会化作一撮尘埃,只有戏台还在。在民间,戏台被称作“万年台”。
激活传统,赓续文化,激荡创新,放飞梦想,是戏台永恒的灵魂。戏台要推动的,是整合调整,提高档次,探索创造具有中国特色、符合现代审美要求的现代原创音乐剧,加速传统歌舞剧向现代音乐剧的转变;戏台要表达的,是借助低成本制作方式和歌舞叙事艺术元素,揭示现代老百姓的精神品质和人格力量,张扬出为理想主义而赴汤蹈火的人类元精神动力;要创造的,是一种古老而全新的舞台表达和运作方式,以使传统文化经典的内涵天然积淀着其演绎形式的丰满魅力;要挖掘的,是人类最鲜活、最淳朴、最震撼人心和最忠实人性的传统文化与现代文明和价值观的矛盾冲突;要诠释的,是现代乡镇人生活方式演变过程中的生存模式和生存话语,同时,要开拓的,是铸造品牌、激活市场、创造中国娱乐经济经典案例的颠覆性音乐剧产业营销策略和模式。
千万不要小瞧民间小戏、歌舞小戏中的“戏”字,它关乎中国原创音乐剧产业的胜败荣辱:对于世界音乐剧来说,这个“戏”字决定了其平凡与伟大;对于国家音乐剧来说,这个“戏”字决定了他的成与败;对于区域音乐剧来说,它决定了中国音乐剧的存与亡……这个“戏”字之奥妙,存乎一心。可以想象,我们的歌舞剧前辈们危坐于纸窗竹屋,为了一歌之妥帖,一舞之稳安,殚精竭思,岁月笔端,再搬上舞台。这些一度不朽的剧目,总会在特定历史时期,一次又一次被后人旧戏重推,受到人们的重新温习。
问泉哪得清如许,唯有源头活水来。没有谁会自断来源。这些戏台在中国“歌、舞、戏”的希冀中生根、发芽、盛开、结果,期许,可以季季逢春。
三、农村包围城市:以戏台为平台,打造中国音乐剧“万里长城”
美国张娜博士曾给我介绍过一部野性中国拍摄的关于滇金丝猴的纪录片,讲的是一个猴群里,两只小猴的成长故事。野外动物片的魅力在哪里?首先是自然界动物的一举一动都是自然造物之力下的完美作品,加上野性中国团队深厚的摄影功力,每一帧画面都能折射出自然之美。而且,纪录片里穿插了雪域高原人民的生活背景,也有着美好的人文气息。中国音乐剧产业与这个作品的主题一样,都必须从中国原生态的动物山河人类之中重新寻找中华民族的生命力和中国文明的魅力。
这种意识应该正是中国音乐剧人的使命:从民间小戏,到传统歌舞剧,再到现代歌舞剧,不断超越自我。这种成长并非仅仅是为了每个区域歌舞剧自身的利益,更是为了中国乃至整个世界歌舞剧事业的繁荣。
人人生而歌舞剧。每个人的第一声哭泣就是唱歌,第一次双腿挣扎,就是舞蹈。当我们的先辈们在混沌无序的世界如何生存下去还是个未解之迷之时,就意识到歌舞叙事娱乐的必要性。自此以后,一代代人来了又去,中国歌舞剧从民间娱乐到宫廷戏曲,从写实趣味到写意审美,戏剧性越来越重要,而不再局限于当年的本能简单歌舞、祭祀歌舞和百戏,但没有变的是,每一代歌舞剧人都充满信心,想要建立“小则娱人、中则齐家、大则治国”的世界,每一代音乐剧人也都相信,只有歌舞剧将使这种愿望成为最大的可能。
而如今,21世纪前后,我们发现自己日益陷入一个充满迷茫和挑战的历史时刻。这是一个“舶来品”观念甚嚣尘上的时代。在我的词典里,“舶来品”的同义词包括盲目“崇洋”、“迷外”和失态“忘本”、“不孝”。这些人无休止地、不停地放大违背叙事音乐剧(即现代音乐剧)基本原理的域外流行歌剧、演唱会和流行歌曲串串烧的所谓经典,同时毫无情面地漠视甚至阉割中国的歌舞剧传统。他们花费太多时间和精力围着名不副实的某些“经典”打转,却忽视了自己脚下遍布神州大地的歌舞剧的客观存在。这种失去根基的对于他人的绝对依赖,使中国音乐剧产业处在危机四伏的境地。
我们必须清醒地认识到,只有区域歌舞剧,才是中国音乐剧不断革新的源泉,这些革新是中国音乐剧产业发展的基石。它们不仅将我们与过去和未来维系起来,而且将中国写实歌舞剧、写意歌舞剧和欧美歌舞剧的不同精华和正能量拧成一股绳,去追求中国音乐剧的共同目标。它们是中国音乐剧产业价值的和基石金矿。而戏台的责任正在于此——用中华民族的歌舞叙事遗产号召大家去链接传统和现代、链接乡镇和都市,链接中国与世界。这是对一个更大的世界和更远的未来的承诺,甚至不针对一代人或一个时代,它会流芳百世,会以超越所有计量方式的速度和规模繁衍。我们会惊喜地看到,在乡镇这个区域花园里播下的歌舞叙事之种,如何迸发出喜悦、力量以及永远新鲜的能量,年年花开,随着时光流转,在人类活动的所有领域,花繁叶茂。
戏台之美,美在摇曳乡土,美在深耕民众,美在歌舞的朴素,美在意境的空灵。一部廿四史演成今古传奇,百年三万场乐此春秋佳日,这种“一曲歌来,文武衣冠皆入戏;三通鼓罢,达穷妍丑尽成空”的妙趣,只有在民间小戏、地方戏曲里才能有所品位和欣赏。
在城镇化和新农村的双轮助推下,在新型工业化和农业现代化的带动下,旅游业助推的戏台歌舞剧产业正在形成乡镇一看新型歌舞剧,二观原生态歌舞,三品地方戏曲,四赏餐饮,五带酒吧茶楼的情景共融、体验参与的旅游歌舞剧互动模式。通过互联网的接入和旅游业的助推,戏台文化产业发展模式对乡镇的经济、环境、社会和文化等,必将发挥越来越重要的作用。
“在朝美政,在乡美俗。”家国同构,一方歌舞养育一方人。传统区域歌舞资源,引领瞩目,众望所归,正是有历代歌舞剧人的作曲、编舞、立剧,才令我们看到,这些芸芸草根众生纷纷脱离草昧蛮荒,而修复人性,回复天真,得以与天地之心合而为一。重建戏台,也是对中华文明的一种回响,是对古老歌舞剧情意的缅怀。风土人情,悲欢离合,才子佳人,喜怒哀乐,都曾经在那渐渐隐去的礼乐文明里栖息。通过戏台,我们似见古人心慕的歌舞大同世界,亦并非乌托邦式的理想,这些草根的民间小戏、地方戏曲原型尽管正退隐于山林原野,但依然存储于白云深处,只等时机成熟,端正观念,完全可以借时代之势,在中华大地上枯木逢春,浴火重生。如果说,江青当年的样板戏改革仅仅针对一个剧种,让垂危的京剧艺术重新获得生机,那么,戏台的复兴,可以让垂危于乡镇的民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲群体于劫毁之后再随机缘,绝处逢生,咸鱼翻身。
区域歌舞剧是中国音乐歌舞剧的根本,戏台是老百姓娱乐生活的核心。核心受到伤害,根本就会动摇;根本受到伤害,枝干就会摇摇欲坠。乡镇戏台,本着以打造区域音乐歌舞剧为已任,以深耕“外百老汇”资源为目标,将中国传统歌舞叙事资源延伸出一种新的艺术芬芳,重新诠释出中国原创音乐剧的新符号。中国音乐剧产业大发展离不开都市剧场,同样也离不开乡镇戏台这一重要载体。只有都市与乡镇互为支持,比翼齐飞,才能实现中国音乐剧产业大国之梦。
进入21世纪之后,互联网打开了全球扁平化视野,欧美音乐剧对中国的冲击进入全新的时期。与此同时,农村城镇化出现突飞猛进的发展,农村文化娱乐形式也呈多样化发展趋势,使得过去的古戏台、老戏台又都逐渐被废弃不用,或者破烂不堪,被人遗忘。放眼中国歌舞剧界,无论民间小戏、歌舞小戏、传统歌舞剧和当代歌舞剧,还是中国戏曲,从产业上看,都处在风雨飘摇状态。由于中国传统歌舞叙事的断代,尤其是“舶来品”观念之下对中式叙事歌舞剧了解的不足,中国在20世纪(尤其是上半叶)重建起来的中国现代音乐剧正面临致命危险,附带的是难以想象的一代音乐剧人的整体迷失和一批原创音乐剧作品的市场沦陷。中国固然很大程度上全盘接受了当代世界各种音乐歌舞剧思潮——这是它的批评者也不得不承认的事实,但问题的关键并不在舶来品观念本身,也不是因为韦伯流行歌剧和欧洲流行歌曲演唱会歌舞剧对当代中国的误导,而是当今中国音乐剧界人的不知所措,更谈不上有能力对近代三类中外叙事歌舞剧美学进行重建。自20世纪以来,中国音乐剧人从未像如今这般显得如此无助,局势似乎脱离了掌控,犹如脱缰之马。
在这样的情况之下,许多人认识到,中国音乐剧产业的重点不应再仅仅局限于欧美音乐剧和大都市歌舞剧,而应该纵身起跳,回归到神州大地广大乡镇的民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲。在这种大背景下,原来人们习以为常的歌舞剧基本概念都将被颠覆。所以,我们一定要沉下来思考,在全新的音乐剧知识结构中,不变的歌舞剧基本常识和规则是什么?尤其是方向感,方向感犹如灯塔。灯塔究竟在哪里?如果我们找不到不变的常识和规则,找不到正确方向,中国音乐剧的生命就会像浮瓶一样漂来漂去。
所以,当代可能是人类这几千年来最好的机会。这个机会比工业文明机会要好很多。以前,写实歌舞剧、写意歌舞剧和欧美歌舞剧各自为政,单打独斗,现在,从审美思想到技术方法,三者必须三足鼎立,在“以歌舞演故事”的歌舞剧范式中被紧密连成一体,共同打造中国音乐剧产业的万里长城。
四、乡镇“剧院”:如何运作戏台?
如何将戏台的区域艺术价值, 最大限度地转变为在市场上的商业价值,从而创造投资者、广告商家、政府和观众的市场多赢,这是乡镇戏台面临的最大挑战。
首先,组建乡镇戏台剧本开发的分工体系。应学习百老汇和好莱坞的剧本开发体系,形成一套戏台独特而系统的分工合作体系,其中最重要的角色包括对整个剧本开发过程负责的制作人,执笔剧本的编剧,帮助编剧兜售剧本的经纪人,以及帮助制片人评估剧本的分析师,对剧本进行润色的剧本医生等。现在大家迷失的原因,除了价值观混乱,宏大叙事失语以外,还有就是目前的工业文明本身实际上是在否定人的价值的,这与人文领域发现人的价值,弘扬人的价值是相悖的。这是一个哲学层面的本质的冲突,所以,在工业时代,人们越来越不知道如何创作好的文艺作品。为了开发出一部能搬上舞台的剧本,制作人往往要投入大量的心血,花费远远长于剧目排练的时间。
其次,建立戏台运营的立体盈利模式。本着戏台娱乐与歌舞剧、茶楼、酒吧、餐吧、小银幕电影、衍生产品紧密结合的经营方针,小剧场和酒吧资源共享、独立核算、整体运营、品牌效应,保证现金流稳定上扬,开创中国娱乐产业之颠峰。戏台联合经营的特殊性就在于:弥补戏台娱乐的单一特性,在立体盈利模式中实现古典与现代的完美结合,不仅是形式上的结合,而是运营中的体现,是对市场未来的开发。
再次,确立区域歌舞剧作为戏台的主打产品和当地文化名片。“没有任何一种生意比得上音乐剧生意”(There is no business like show business)。音乐剧不仅是一些好听的歌、好看的舞,而且为我们提供了一种精神生活的提升。戏台应立足资源秉赋、人文特色和区位特点,保持音乐歌舞剧娱乐与传媒紧密联合的经营方针,以音乐剧为媒介,培养和建立忠实的顾客关系;并通过与顾客的友好关系,衍生、建立与各行业或企业的合作关系。戏台活动不仅局限于专业艺术工作者展演,同样适用于举办音乐剧爱好者聚会、爱好者歌咏展演比赛,以及专业人士与爱好者沙龙、论坛,还能成为中国音乐剧试演田,举办音乐剧讲座、经典音乐剧演出、音乐剧片断展演、音乐剧工作坊、音乐剧新作小规模试演、各类音乐剧培训班、音乐剧夏令营与冬令营、音乐剧演员个人演唱会,从而打破专业人才和业余爱好者界限,形成互动式的氛围。在人们品遍人间百味后,这里将用音乐歌舞剧的力量去温暖每一颗疲惫的心、失落的心和破碎的心。因为,杰出的地方歌舞剧,永远不会被时代趣味悄悄淹没,具有强大的市场生命力。
戏台整体风格是中式风格。全体服务人员着能体现当地文化特征的服饰,体现当地民俗风格,只有在中国各地才能看到此类性质的戏台,上演不同风格的剧目。
第四,围绕音乐剧的主题将演艺吧的经营主题不断放大,开展一系列的多元化、多项目的综艺演出和文化传播活动。演出项目包含:明星见面会、小型歌舞、音乐会、小型话剧、各类演唱会、舞剧、企业联谊会等;相关项目包含:各类演出季、各类专业大赛、大师班、营销策划、专题沙龙、版权经营、艺人签约、出版发行、不定期名人讲堂、行业精英文化沙龙、各类新闻发布会(由企业提供赞助)。
具体而言,输出产品及商业收益内容:
1、各类形式演出。如话剧、舞剧、歌手个人演唱会、相声专场、杂技曲艺专场、魔术特技表演专场、各地方性特色艺术形式演出、戏曲演艺专场、乐器演奏专场、明星见面会、演艺观摩会、儿童音乐剧、艺校招生推荐会等形式。这些是戏台现场即时的商业形态,以票房来直接体现商业价值。
2、商业合作演出输出产品。可以根据自有合作演出资源,搞商业巡演模式,例如一个阶段可以与眼镜店合作,开发明星演唱会模式(例如一个演出周期10天,在有戏台连锁网点的地区,与该地区意愿合作的眼镜店联手,搞经济适用性的演唱会),例如可以和化妆品商店合作顾客明星见面会等销售模式。这就要求依据演员演出的路线来开发商务演出的可能性,形成演员资源的二次销售,使演艺资源得到成倍开发,节省组织时间的成本,降低演出商业风险。
3、演艺资源地方性合作开发项目。如开发价格在5000元—30万元价格区间的演艺婚礼策划全程服务项目,再如促进二三级市场的适合高端演艺项目民用的开发。这类市场一旦开发完毕并能形成商业销售,按照一个地区饱和人口50万计算,每月可以开发一单,其收益率不可小看。
4、艺术产品循环展示的二次关联销售的开发与创造。因为目标群体的关系,在戏台一旦形成了一定的观众群体后,可以在每个戏台里做一个艺术产品陈列区,陈列区产品有书、书画产品和其它适合收藏的艺术珍品。所有产品每个区域形成自然流动(例如一个月或者半个月形成一次流动,从A地戏台流动到B地戏台),形成一个二三级市场的艺术品循环展示的销售方式。还可以结合演艺人员进行开发,书籍签售会、纪念品签售会、道具、服饰签售会和当地非遗产品销售等形式。
5、演艺增值体系建设二元开发。培植自有演艺精英人员团队,制作各类播出节目源,与本地区社会化媒体、电视台、广播电台、平面媒体形成各类节目合作予以播出,汽车及各类人员交汇处进行可能性的免费播放,以体现戏台品牌。这个渠道一方面是节省及扩大品牌影响力,再形成一定基础后,同样可以创造戏台外演艺经济价值,并且可以多样化与本地传媒建立各种创收合作关系。
6、特种演艺行业和儿童音乐剧招生功能的展示平台、各种演艺行业启蒙教育时期的比赛征募选手及初赛的平台及场地。
7、待平台价值有所提升后,演艺产品可以与演出团队及机构进行特种产品的供给,使演艺产品因差异化提升价值,使戏台平台价值能更高。
8、开发戏台在线收费网站产品增值服务。第一可以收费吸引在线观看的产品开发;第二凡是在现实实体店消费过的消费者可以通过积分的方式获得观看机会,在在线戏台观看差异化的节目。并且与喜爱的演艺人员,购买各类消费衍生品,形成线上互动。
9、剧场内广告赞助,活动合作的开发。
随着音乐剧在国内文化市场的升温,越来越多的剧目将进入国内市场。由于现阶段宣传格局的涣散,音乐剧活动分散零乱,缺乏对消费者的持续影响力和吸引。各地戏台以音乐剧爱好者、工作者聚集地的优势,富有针对性的传播国外一流音乐剧团来华巡演的消息,并承接国家大剧院、上海大剧院、上海文化广场和所在省市剧院音乐剧演出新闻发布会、媒体见面活动,成为区域性音乐剧项目市场推广平台。
第五,我们可以以戏台为平台,建立起独具一格的音乐剧酒吧和餐吧作为辅助,让热爱音乐歌舞剧(地方戏曲、民间小戏等)的人们能心有所属的地方。这不仅是一个不寻常的音乐剧酒吧和餐吧,也是一个音乐剧群体疏放性灵、把酒高歌、自得其乐、沉湎怀旧、唏嘘不已、相互慰藉的精神家园。它完全表达了一种新的文化和服务销售概念,它将以音乐剧的名义,与游客和顾客建立一种水乳交融的心灵连接,使他们得以享受到全新快乐感觉的乐园。
第六,戏台应以舞台化为基础,以电影化和高科技化为两翼。尤其是,戏台外观可用墙体投影实现大范围场景变化(全息成像和幻影成像)。还可根据具体节目,结合歌舞,将真实场景、演员、虚拟场景一体设计,在同一节目内实现多种诉求,包括演员与场景间的互动,可用投影技术+动作捕捉技术+多种不同的成像材质(水、雾、全息膜)等。
最后,通过寻找独特的价值和市场公关的巧妙推广,建立戏台在当地的强势旅游文化品牌, 为时尚类衍生产品开发,创造票房以外的巨大商业利润,创造品牌感动与品牌忠诚。衍生产品销售向来是戏台产业重要经济来源,自从麦金托什扬名音乐剧市场以来,音乐剧衍生产品从早期的音像制品拓展到帽子、体恤、玩具、金银饰品、手表、海报、签名照等各个领域,一举成为音乐剧产业重要收入来源,占据音乐剧总收入的三分之一。戏台也应结合国内外音乐剧演出,具有针对性地开发观光休闲产品、度假产品、专项产品、特种产品等成龙配套的多元化衍生产品体系,如体恤、日用品、文具、玩具,以及电影、动漫、游戏等,还应长期销售经典音乐剧CD、DVD、曲谱、剧本、海报、剧照加工品,供爱好者、专业人士欣赏、研究和排练之用。戏台歌舞剧产业的真正价值已不再是剧目本身能产生多少利润,而在于它为企业与其它领域合作提供多少机会,戏台歌舞剧开启了一个魔术般的产业王国。
开展戏台终端的深入直销是戏台经营必须坚持的观点。可以预计,70%的戏台消费者进入戏台,观看某部歌舞剧之前的抉择都是在戏台显示屏、海报前临时做出的,而剩下有30%的人是早已决定过来旅游观看某部音乐剧的。一定要做好终端,直接面对消费者。
总而言之,我们要想打开中国原创音乐剧的大国创造性之路,塑造中华民族的世界认同,理论体系当然是必要的,但最终要依靠的是市场运作和产业力量。只有这样,中国音乐剧才能冲破“舶来品”的沉重锁链,从日益沉沦中如独立太阳的光芒般喷薄而出,照亮中国音乐剧的产业世界。
本文转自微信订阅号“首席娱乐官”
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